Lizzy's Film Reviews

《在車上》是日本導演濱口竜介今年來勢洶洶的電影作品，改編自村上春樹同名短篇小說，在影展與影評人獎項之中大有斬獲，並且極有可能問鼎奧斯卡最佳國際電影寶座。它精緻又細膩，以冷靜內省的態度深掘複雜多樣的主題，絕對是一部值得花三小時認真欣賞的作品。

演員兼導演家福裕介（西島秀俊）受邀去廣島製作舞台劇《凡尼亞舅舅》，主辦方為遵守規定，堅持指派司機接送，這位司機是23歲的美沙紀（三浦透子）。參與舞台劇演出的其中一位年輕演員，正是曾與家福裕介的亡妻家福音（霧島麗香）有染的高槻耕史（岡田將生）。

以上是大概的人物與關係介紹，看似簡單，但導演讓幾位主要角色透過不同機會的對話之中，層層翻出他們的過去，角色們以往未對他人（甚至是自己）坦承的實話，漸漸滲透出來。劇本裡有許多可以往肥皂劇發展的元素，例如意外、死亡、外遇、暴力、罪惡感等等，但導演使用細膩寫實的方式呈現故事，每一個故事背後又有一層故事，人物越來越立體，最精彩的「戲」，藏在對白裡，藏在演員細微的表情眼神裡，藏在鏡頭的角度與切換裡。

家福裕介的過世妻子是編劇，在性高潮時會創作出故事，但事後不會記得，因此由家福裕介在之後說給她聽。家福裕介有一輛紅色Saab，在車上，他習慣使用妻子的錄音來排練他的戲。電影前段大約40分鐘，都在呈現夫妻的相處方式多麼琴瑟和鳴，即便在丈夫發現妻子外遇之後，他倆在工作上生活上處處合拍的事實，仍是無庸置疑。

不過，機械般的和諧並不代表一切無事。他們過去曾有個女兒但早逝，他們時常對話但不表達出較為個人的內心想法。在提早回家的家福裕介發現妻子外遇之後，他只偷偷離開，後來妻子得知丈夫出車禍，於是前往醫院探視，但不問他為何沒照原定計畫出差、也不詢問先前通話時為何沒坦承尚未搭機；後來某次兩人做愛時，家福裕介的一個肢體動作，就像是隱晦揭露「我已經知道了」，但並不談開；爾後，妻子意外去世的那天早上，對丈夫說的「今晚我有事情要跟你說」，也隱含讓人擔憂的意味，或許妻子終於準備想坦承些什麼（「坦承」的渴望是她高潮時說的故事完整版裡很重要的主題）。而他們的關係就斷在此刻，再也無法溝通，妻子的故事與說法成為永遠的秘密，只剩下這位名為「音」的妻子留下的錄音，而且內容是舞台劇的台詞、不是妻子自己的話，家福裕介只能一直聽那個「音」，卻得不到答案。

《在車上》的劇中劇《凡尼亞舅舅》是俄國劇作家契訶夫的名劇，其劇情與電影中角色的心境相對應，主題談的是主角Vanya到了中年才覺悟到過去的精華時光都已浪費了，也不知如何面對未來。喪妻後的家福裕介，不願再演《凡尼亞舅舅》的主角Vanya，這點很容易理解，但他讓與妻子外遇過的高槻耕史來演，動機就比較模糊與複雜了，或許他知道高槻耕史根本不適合Vanya一角所以會出醜，也或許他想透過接近高槻耕史來更了解亡妻。

家福裕介從未正面與妻子談開外遇的事情，因此總覺得妻子內心有一塊他完全不理解的陌生、黑暗地帶；同時，妻子去世的原因，也與他有一點關係（在此不暴雷），因此背負著罪惡感。家福裕介多多少少希望從高槻耕史那兒套出一些資訊，換得些許情感上的了結。

有一段讓人屏息的戲，發生在車上，是高槻耕史搭家福裕介的便車時的對話，這時攝影機正對演員的臉，演員像是直視觀眾在說話，兩人心知肚明，知道彼此在已逝的家福音生命中扮演何種角色，因此即使對話隱晦，仍然相當誠實清澈，字字敲進心裡。然而再怎麼尋找線索，對家福裕介而言都不夠。

這部分的心結，最後竟然是被司機美沙紀化解的。《在車上》最精彩的關係發展與幾段對話，發生在家福裕介與美沙紀之間，這兩人相會的開端並不順利，家福裕介原本希望能利用獨自駕車的通勤時間，聽著妻子留下的錄音來排練，沒想到現在車內要坐著另外一個陌生人開著他的車，難免不自在。不過，漸漸地雙方建立起某種默契與理解，車子成為他們的安全空間，開始能分享更多生命經驗。這兩人都喜歡開車帶給他們的心靈平靜，心裡也都埋藏關於「失去」的傷痛，有個晚上兩人在車裡，手拿著菸伸出天窗，兩個小小的火光彼此像一種陪伴，但又維持互相尊重的距離，這是最舒適溫暖的友情了。在更多的相處之後，他們甚至能點出對方的盲點，讓彼此能接受過去發生的壞事，不再卡在原處自責，進而療癒傷口。

主角與司機的故事，互相映照。人對亡者的秘密往往有一種執著，彷彿在後悔沒能趁他們活著時問個明白，只好不斷猜測，即使明知找不出答案，這種執念卻像黑洞一樣困住生者。但人終究要接受，再親密的伴侶，都無法完全了解彼此，家福裕介也得面對現實，他妻子既深愛他、但也需要外遇，她沒有特別神秘或黑暗，事情就是這個樣子。

《在車上》另一大段重要劇情，是《凡尼亞舅舅》的排練過程。家福裕介有特殊的導演方式，他的選角包含使用不同東亞語言的演員，在同齣劇裡分別用自己的語言表演，而且在初期演員排練念稿時，他要求大家只把台詞唸出來但不要表演出任何感情。起先這一切令不少演員感到困惑，但這方法還真發揮了神奇效果，帶出精彩又真誠的表演。

或許，由於彼此語言不通，演員對於他人的肢體語言及情感會有更敏銳的觀察。又或許，如果在一開始就又念詞又表演，那麼演員會使用自己的概念與既定印象，去詮釋台詞裡的感情、推測它應該如何表現，但如果是先不帶感情反覆誦念，將自己浸泡在那些文字中，漸漸地對文字熟悉到極致，那些文字終將變成自己的，待正式排演時，念出台詞的當下，演員將被這些文字掌控，並萌生真實感受，那不是演員最初對文字、對劇本的理解，而是他們將「自己」退讓、向文字臣服、成為文字的容器之後，被劇本帶動演出而產生的最誠實的反應。

平常，我們可以說著各種言不由衷的話語，掩飾真正的自己，但是正如家福裕介所言：「契訶夫的句子是危險的」，身為演員進入角色說出台詞，就得被迫面對那些文字對應著自己的哪些情緒，再加上家福裕介的導演手法，真實的自己被拖了出來，沒法閃躲。也就是說，平日隨心所欲說話的時候，可以掩飾、隱瞞、逃避，但念著契訶夫的台詞，反而被迫誠實，或者是，表演者更能以「角色」為媒介來宣洩真實感受，就像心理治療時以布偶來代替自己說真話那樣。藝術與生活不再是模仿的關係，而是互相緊密連結，這點在《在車上》劇中劇的結局裡表露無遺。

駕駛車輛常常是「主控權」的隱喻，家福裕介被迫將方向盤交給別人之時，或許就如演員向文本退讓、由文本掌控那樣，原本的自制與壓抑都無法繼續執行，被迫要「放手」，而有時候，這才是「如何活下去」的解藥。主角與司機，演員們與契訶夫的劇本，都描繪了人們如何在他人的故事中，抒發了自己，放下了過去。《在車上》在觀眾心中留下的餘韻，不僅是靠劇情與角色帶來的，也靠著在戲外的我們、感應到心中那位真實的自己。